Article De Karpman Sobre El Triangle De Karpman

2024 Autora: Harry Day | [email protected]. Última modificació: 2023-12-17 15:41

Contes de fades i anàlisi de guions dramàtics

autor: Stephen Karpman (Karpman S. B., 1968)

A nivell conscient, els contes de fades ajuden a inculcar normes socials a les ments joves, però inconscientment poden proporcionar un cert nombre de rols, llocs i horaris estereotipats atractius per a un escenari errant de la vida. Fins ara, l’anàlisi de guions científics depenia de la matriu d’escenaris (vegeu Claude Steiner, Butlletí d’anàlisi transaccional, 1966). En aquest article, presentaré diagrames per a l’anàlisi d’escenaris dramàtics mitjançant exemples familiars de coneguts contes de fades.

El drama es pot analitzar com a canvi de rol i posició en el continu continu. La intensitat del drama està influïda pel nombre de commutadors durant un període de temps (velocitat de l’escenari) i el contrast entre les posicions alternades (lliscament de l’escenari). La baixa velocitat i el swing són avorrits. El temps de cada commutador canvia independentment, de sobte a lliure de preocupacions.

1. DIAGRAMA DEL PAPER

De la mateixa manera que l’anàlisi de l’estat de l’ego forma part de l’anàlisi estructural i transaccional, l’anàlisi de rols forma part de l’anàlisi de jocs i escenaris, identificant les entitats implicades en l’acció. L'eslògan a la "samarreta" d'una persona sol representar l'eslògan del seu paper de guió. Amb aquest eslògan, es pot establir, sovint preguntant directament quin paper juga una persona a la vida.

Una persona que "viu en un conte de fades" sol tenir una visió simplificada del món amb un mínim de característiques dramàtiques. El diagrama de rols proporciona un mitjà per organitzar visualment aquest conjunt d’entitats clau en la teràpia. Quan una persona coneix el seu "conte de fades preferit", els rols clau es poden incloure en un cercle i, a continuació, es poden seleccionar els rols de la vida. Amb menys freqüència, es treballa en ordre invers i la història clàssica es descobreix i s’adapta als rols. Aquesta vivacitat i imatges en la descripció de l'acció té una semblança útil amb l'anàlisi dels jocs.

Les fletxes del diagrama no indiquen la seqüència d’accions, sinó la regla de que tots els rols són intercanviables i que una persona pot exercir cadascun d’ells de tant en tant i de tant en tant pot veure altres persones, per exemple, un terapeuta, en qualsevol d'ells. Algunes persones poden mostrar manifestacions o trets d'alguns d'ells al mateix temps, com en el cas de la Caputxeta Vermella (que es mostra a continuació), que de vegades semblava una àvia i caminava com un llenyataire. Créixer, per a la Caputxeta Vermella, pot significar primer fer el paper d’una mare i, més tard, d’una àvia. La regla de la intercanviabilitat és la mateixa que en l’anàlisi del joc, on de tant en tant una persona perd cada costat en el seu joc, o en l’anàlisi dels somnis, on “cada personatge dels somnis és un somiador”. La teràpia no es pot completar fins que no s’hagi analitzat la posició de la persona en cada funció.

Exemple de triangle de Karpman

Figura 1. Diagrama de rols

2. TRIANGLE DRAMÀTIC

Només es necessiten tres rols en l'anàlisi dramàtica per descriure les permutacions emocionals que són els drames. Aquests rols procedimentals, a diferència dels rols de contingut esmentats anteriorment, són Persecutor, Salvador i Víctima. El drama comença quan el públic estableix o anticipa aquests rols. No hi haurà cap drama fins que no es canviïn els papers. Això s’indica mitjançant un canvi en el vector de direcció del diagrama. Es donaran exemples de tres contes per il·lustrar alguns dels usos de la teoria.

A. A la flautista de Hameln

L'heroi comença a ser el Salvador de la ciutat i el perseguidor de rates, després es converteix en una víctima per la doble travessa perseguidora del major (retenció de la taxa) i en venjança passa al perseguidor dels fills de la ciutat. El Major canvia de Victim (rates) a Salvador (contracta el flautista de Hamelin), a Pursuer (doble creu), a Victim (els seus fills van morir). Els nens canvien de víctimes caçades (rata) a víctimes rescatades i víctimes perseguides pel seu salvador (contrast millorat).

B. A la Caputxeta Vermella

L'heroïna comença com un Salvador (menjar i companyia per a l'àvia, S? F, i amistat i indicacions per al llop, S? F). En un alarmant interruptor, es converteix en un sacrifici per al llop perseguidor (P? F), que, al seu torn, mitjançant un interruptor inesperat, resulta ser una víctima del perseguidor de llenyataire (P? F), que en aquesta acció juga dos papers alhora (augment de la velocitat): la Caputxeta Vermella Salvador i les àvies (S? LJ). Segons una versió, la Caputxeta interpreta els tres papers quan acaba sent el perseguidor, cosint pedres a l’estómac del llop amb el llenyataire. Els interruptors de l'àvia són els següents: F? S, F? P, F? S; llop - F? S, P? F, F? P (la direcció de les fletxes indica la iniciativa, les lletres indiquen la posició dels participants al triangle).

C. A la Ventafocs

L'heroïna canvia de la víctima caçada dues vegades (mare, llavors germana) a la víctima tres vegades salvada (fada padrina, després el ratolí, després el príncep), de nou a la víctima perseguida (després de mitjanit), i després a la víctima que es salva de nou. Es pot fer una anàlisi quantitativa aproximada de la intensitat del drama sumant els canvis: WSP (Twice Persecuted Victim)? Zsss (víctima que es salvarà tres vegades)? Zhpp? Ws = 8 commutadors.

El drama és comparable als jocs transaccionals (jocs psicològics), però el drama té més esdeveniments, més commutadors d’esdeveniments i sovint una persona fa dos o tres papers alhora. Els jocs són més simples i només contenen un commutador principal. Per exemple, a "Només intento ajudar-te" hi ha una rotació al triangle dramàtic: la víctima canvia al perseguidor i el Salvador es converteix en la nova víctima.

Triangle Dramàtic Karpman-Berna

Figura 2. Triangle dramàtic

3. DIAGRAMA DE SITUACIÓ

A. Drama

El diagrama d’ubicació facilita el canvi d’ubicació al vector principal de l’eix Near-Far, els dos pols dels quals es classifiquen més bé en tancat-obert i públic-privat. El drama es manifesta canviant d’ubicació i s’intensifica amb Scenario Breadth (de casa a la sala de ball del castell, de Wuthering Heights a la Xina, de casa a Oz, etc.) i Scenario Speed (canviant les aventures de Pinotxo, Ulisses, etc.) … Es poden afegir molts altres factors, tant per augmentar el grau de contrast percebut com per millorar el joc de rol, com ara l’hora del dia o la temporada, la temperatura, el nivell de soroll, els llamps, la mida, els símbols irreconocibles, etc. El clima i el paisatge tenen un paper important en les novel·les històriques, que mostren com canvien a mesura que la narrativa canvia.

El diagrama només es compta aquí per fer referència a la llista d’exemples que hi ha a sota, extrets tant de contes de fades com de llocs reals de la vida.

Psicologia del triangle dramàtic

Figura 3. Diagrama de localització

1. Una clariana al bosc, una bassa, un pati, un terrat, una nau oberta.
2. Mercat, parc infantil, cercavila, piscina, estadi, carreteres.
3. Forn, dormitori, consulta, cervell.
4. Taverna, teatre, testimoni, aula, ascensors, sales tancades, supermercat, casino, hospitals.
5. Catifa voladora, cim del turó, jardí encantador, via làctia, tundra, cel, desert, prada, costa tranquil·la, safari.
6. Regnes màgics, vaixells, estacions d’esquí, camps de batalla, platges d’estiu, ciutats europees, Tombuctú, Cel.
7. Cova, gruta, casa de pa de pessic, estómac de balena, torre del castell, estació espacial, tomba egípcia, campana submarina, passatges subterranis, taüt.
8. País de les Meravelles, castells, hotel buit, escola reformadora, casernes d'esclaus, casernes, cabarets, catedrals.

La idea de viatjar realment entre qualsevol de les dues ubicacions enumerades anteriorment en un dia revela el drama de canviar d’ubicació. Per a una anàlisi més detallada de la ubicació, es podria fer un diagrama dins d’un diagrama. Per fer-ho, heu de tornar a dibuixar tot el diagrama de disseny dins de cadascuna de les vuit parts separades. Alguns exemples d’aquest tipus serien aquells que impliquen el contrast d’estar tancat en un espai obert (cabina telefònica del carrer, nau espacial, etc.) o estar en un espai tancat privat i públic alhora (capella de noces, sala d’esbarjo, etc.). etc.).).

B. Estructuració de l’espai

En teràpia, el diagrama de localització es pot utilitzar per il·lustrar visualment els canvis espacials que fa una persona i, alhora, per comparar-ho amb els altres. Pot ser útil mostrar els patrons de moviment d’una persona i comparar-los amb un patró d’escenaris. Moltes històries clàssiques tenen patrons d’Odissea que impliquen molts viatges, mentre que d’altres tenen llargs períodes sense viatges, com ara La Bella Dorment i Rip van Winkle. Un patró de moviment tan fabulós, com una casa (un bosc), una clariana llunyana al bosc, una casa de pa de pessic es pot representar amb els números següents al diagrama: 3 - 1 - 5 - 7.

Estructurar l’espai, com estructurar el temps, pot ser útil d’una manera similar. Això es il·lustra de manera figurada amb les vuit possibles preferències i llocs on la gent passa el seu temps. Pel que fa al patró d’escenaris, una persona pot localitzar el lloc del final tràgic en la seva imaginació i evitar el “viatge d’escenaris”. Un pacient es va adonar que el seu atracament suïcida la protegia de la por a estar sola (apartament privat i tancat) i va canviar-ho aconseguint un company de pis.

Els canvis d’espai habitable poden comportar la renúncia o l’ajornament. Es prenen decisions importants sobre la vida quan s’introdueixen nous escenaris, com ara un nou lloc de treball, una casa, unes vacances o l’inici de la teràpia. Els canvis d’ubicació també poden provocar ansietat de separació o alarmes d’arribada, que sovint tenen un significat de guió.

La interpretació de quina habitació sembla a una persona psicològicament adequada per viure, amb la seva representació i concreció de la realitat, ha estat durant molt de temps part de la tècnica terapèutica de l’anàlisi transaccional. La gent porta les seves sales de guions al seu voltant, cosa que condueix a coses com un coixí parlant a una sala de conferències, una conferència pública al dormitori, un bany parlant de l'Associació de Pares de Professors i un edifici d'apartaments que parla a la primera bola. Les receptes dels pares poden afectar els límits espacials, com ara "Mai marxeu de casa" o "Estigueu en dos llocs alhora". En un cas, un home càlid i amable al seu despatx però fred al passadís va descobrir que va créixer a la mateixa habitació amb la seva mare i que els passadissos eren "terra de ningú" a mesura que passava de la vida habitació càlida a una altra.

4. TRIA DEL NEN

La influència que exerceix l’infant a través de mites, contes de fades i històries clàssiques varia d’una família a una altra i d’una cultura a l’altra. Les cultures difereixen no només en l’elecció natural dels contes de fades populars que s’expliquen i es publiquen, ni en l’escriptura de noves històries, sinó també en les versions disponibles de coneguts contes de fades. Probablement hi hagi mitja dotzena o més de finals artificials diferents a la Ventafocs o a la Caputxeta Vermella. Una mare que llegeix contes al seu fill tria versions que acaben feliçment, tristament, violentament, de manera inautèntica, etc. La seva elecció pot influir en la seva edat, estat civil o preferència infantil. Molts contes de fades inclouen "l'alliberament temporal dels nens", que indica que poden ser terapèutics per a la mare, les interaccions amb els seus fills i que han passat per generacions tant per la preferència de les mares com per la preferència dels fills… La literatura infantil proporciona un rol de guió (per exemple, Curious Chipmunk), però no un guió en el qual no són seleccionats intuïtivament com a "clàssics". De vegades, una persona que no recorda el seu conte de fades preferit només ha de preguntar-li a la seva mare, que ho recordarà.

La matriu de seqüències s'utilitza per construir les transaccions formatives de permís parental i prescripció. Un gran nombre de transaccions de formació de guions es produeixen durant la lectura de contes de fades. El cop o el somriure càlid de la mare vol dir "Aquest és tu" i estableix "No pensis. Be Cinderella”a la matriu del guió. El precepte definitivament important, No penseu, apareix sota l’aparença d’un acudit i d’un contracte “Fem de simulació” entre mare i fill, com ara “No importa els jugadors menors”, “No importa el final (amortització)” i “Passa per "una i altra vegada". Un conte és especialment eficaç i "acceptat" si revela un "mite familiar" sobre el nen, així com una matriu a llarg termini de les receptes a seguir.

HISTORIAL MÈDIC

De vegades, la mare i el fill poden saltar-se la moral de la història i suposar que els papers secundaris són més atractius que l'heroi o l'heroïna. En el que es podria anomenar "La Caputxeta Vermella es reuneix amb la Ventafocs" presentada al Taller d'Anàlisi Transaccional de San Francisco, la mare va assignar als seus tres fills diferents rols en el "conte familiar". Va ser un exemple interessant de l’ordre de naixement i de la formació de la personalitat dels seus fills, en què eren un repartiment de l’ordre d’aparició del conte de la Ventafocs. La germana gran, l'ovella negra de la família, que no tenia permís per semblar atractiva, era la germanastra, que va traslladar la seva desgràcia a la seva germana petita, que després va satisfer les Ventafocs a la feina, després la seva filla després del matrimoni i el divorci. La filla, que va néixer la segona, era la Ventafocs, ofesa i no entesa en la infància i convertida per la religió (conte de fades); va créixer amb permís per ser maca i es va casar bé. El tercer fill era un noi del tipus Príncep Encantador, que sempre estava "esperant la Ventafocs", però als seus romanços sempre els passava alguna cosa inesperada ("Dinamo" de mitjanit (Rapo) al seu castell) i que va venir a la teràpia perquè ho va fer no "va viure feliç per sempre més".

La seva xicota, que és del tipus de Caputxeta Vermella, també va venir a teràpia. Quan era jove, va saber del seu pare que "l'experiència és el millor professor" i "Fes el que faig, no el que dic". Li van explicar una història interessant amb inquietants detalls sobre les seves aventures com a "llenyataire" mentre servia amb el LAPD. Va caminar innocentment a la nit pels "boscos" de les zones problemàtiques de San Francisco: Tenderloin i North Beach, i no li va passar res de perillós. Un dia va conèixer un príncep optimista "esperant a la Ventafocs", que cridava constantment "llop", des del seu conte de fades. Va sentir que alguna cosa "inesperat" tornava a passar amb la seva novel·la. No va ser fins que, molt més tard, la va salvar dels "llops" de North Beach, que la van confondre amb una trucada, després de la qual es va enamorar d'ell com l'esperat "llenyataire" del seu guió i va posar el seu joc a "Ximple" (Estúpid). Però per a ell ja no era la seva Ventafocs, ja que a primera vista no era amor.

Font: Karpman S. B. Anàlisi de contes de fades i dramatúrgia, butlletí d’anàlisi transaccional, 1968, V.7, núm. 26, p.39-43