Entorn Analític Com A Motiu De Conte De Fades: "I Jo Hi Era, Prenent Cervesa De Mel: Em Baixava Pel Bigoti, Però No Em Vaig Ficar A La Boca "

2024 Autora: Harry Day | [email protected]. Última modificació: 2023-12-17 15:41

I hi era, prenent cervesa de mel: em baixava pel bigoti, però no em vaig ficar a la boca …

Aquesta és la ronda final de la trama.

En aquest punt, el narrador o observador apareix al conte. La qual cosa declara al mateix temps sobre la realitat de tot el que passa a la trama, expressant que "jo també hi era". Però al mateix temps, per alguna raó, no podia tastar el menjar que s’oferia a la festa, que s’organitzava en honor a la finalització de la història. En aquest lloc, d’una banda, hi ha una mena de frustració perquè aquest menjar no pugui penetrar-hi, malgrat tota la seva bellesa, i, aleshores, hi ha una sensació d’irrealitat del que està passant. I aquest volum de negocis conté tant la confirmació del realisme del que està passant, com la irrealitat o la incapacitat de tastar aquest menjar. Em vaig adreçar als textos de filòlegs i investigadors de folklore per obtenir ajuda per entendre aquest tema.

Per demostrar les meves conjectures, vaig utilitzar el treball del filòleg, historiador i investigador del folklore rus D. I. Antonova "Final dels contes de fades: el camí de l'heroi i el camí del contacontes". Cosa que, amb agraïment, vaig trobar a Internet [1].

El camí cap a un altre món i el pas de la frontera del món dels vius al món dels difunts

I, per tant, el conte té una part introductòria, normalment és una cosa així com "Al llunyà regne …". Aquest començament de la trama ens convida al món irreal, al més enllà, al regne dels morts. Per entrar en aquest regne, l’heroi d’un conte de fades sol fer alguna cosa, inclòs prendre sovint alguna cosa per menjar o rebre un regal màgic. Aquesta es converteix en la seva manera d’unir-se al món dels difunts. Per a l’heroi, aquesta introducció és l’argument de la trama. Per al narrador d’un conte de fades al final, es tracta d’una designació que pot estar present com a observador, però aquest menjar de la festa és perillós per a ell i que l’heroi és bo, el narrador és la mort …

Aquest tipus de contes s’anomenen "màgics" i tenen una estructura argumental en tres parts:

1) el camí cap a un altre món i la transició de la frontera del món dels vius al món dels morts,

2) aventures al món dels morts, 3) el camí de tornada i el pas oposat de la frontera.

Analista i pacient. Consciència i Inconscient

Realment vull tot el que ara continuaré escrivint i transferir-lo a la relació terapèutica entre l’analista i el pacient. I també sobre la relació entre Consciència i Inconscient. Al cap i a la fi, sembla que el narrador exerceix la funció d '"ego observador", que no pot participar en la transformació inconscient de l'heroi, sinó que el pot sentir; llavors es perdrà aquell que pugui explicar tot això (o simbolitzar). O, psicològicament parlant, la pèrdua d’ego és psicosi. La part heroica menja aquest menjar i aquest és el seu punt d’entrada. L’ego conserva el principi de la realitat, fonamenta.

Cicle de busseig

Per tant, primer cal menjar i submergir-se. Perquè comenci l’autoexploració terapèutica en aigües profundes, per aconseguir gestes, s’han produït canvis interns.

›Podem parlar en aquest context de la transferència: l'analista i tot el que va passar a l'oficina és un viatge màgic que us fa creure que tot el que hi passa concerneix les relacions amb els pares, amb parts de vosaltres mateixos, fantasies, projeccions, etc., però, al mateix temps, no es pot portar literalment a la vida. L'analista no pot convertir-se en el veritable pare del pacient i estar present en els seus canvis (al seu casament, a la seva festa), però pot estar-hi simbòlicament. Fins i tot cada sessió amb un pacient es pot veure en aquesta línia. Primer, ens submergim en el regne llunyà i, després, al final de la sessió, el pacient ha de experimentar un retorn a la realitat.

El motiu del "lamentable camí"

Per cert, les opcions per a aquests finals, que denoten la sortida del món subterrani o la impossibilitat de romandre allà, varien. Els filòlegs identifiquen diversos finals que es poden combinar entre ells. Però tots tenen un motiu comú: "el camí equivocat". El fracàs d’aquest camí es veu des del punt de vista de la realització de gestes en el més enllà. Aquesta part, que personifica el narrador, no aconsegueix connectar-se amb l’inconscient o amb el “jo” en un sentit més ampli.

• ›" I hi era. " El fet de la presència del narrador a la festa. El narrador al final descriu tota una llarga història sobre com el van expulsar de la festa o es limita a dir "Amb prou feines vaig portar les cames a casa d’aquella festa". O pot semblar que "jo hi era".
• ›Tracte no comestible. Molt sovint, allotjar-se en una festa s’associa a aliments que no es poden menjar a causa de la seva inedibilitat. Els intents són infructuosos. El menjar no entra a la boca.
• ›A més de" cervesa de mel ", també hi ha una orella, per exemple:› "Jo hi era, vaig beure l'orella junt, em baixava pels bigotis, no em va entrar a la boca", "vaig beure una cullera gran amb una cullera gran, em va caure per la barba, no em va entrar a la boca! "," Beluga va servir - es va quedar sense sopar ".
• ›A més, s'utilitzen altres formes per expressar el fet que era impossible per a l'heroi menjar res en una festa misteriosa:" a qui l'han portat amb un cullerot, però a mi amb un colador ", etc.

Menjar no comestible

Per alguna raó, el menjar que mengen la resta de convidats sense massa entrebancs es torna incomestible per al narrador.

• L'heroi convoca el narrador a una festa, però el menjar que hi havia era incomestible per al rassazchik: "… em van trucar a ell per beure cervesa de mel, però no hi vaig anar: la mel, diuen, era amarga i la cervesa estava tèrbola ".
• ›Així és com V. Ya. Propp: "Com ja sabeu, el menjar és extremadament important en la transició del regne dels vius al regne dels morts. El menjar dels morts té algunes propietats màgiques i és perillós per als vius." D'aquí la prohibició de tocar això. menjar per als vius ".
• ›" A la llegenda americana, l'heroi de vegades només fa veure que menja, però de fet llença aquest perillós menjar a terra ", continua [2].

Aquest motiu s’acosta a la situació esbossada pel nostre narrador. El fet que no pugui menjar res, tot i que ho intenta, no contradiu en absolut aquesta idea. És probable que aquí el "no comestible" (és a dir, no apte per al menjar, perillós) per als vius, el menjar dels morts es converteixi en menjar que no es pot menjar. Els aliments descrits sovint són realment poc adequats: es diu sobre mel amarga i cervesa tèrbola, hi ha descripcions similars: "… Aquí em van tractar: van treure la pelvis del toro i van abocar llet; després van donar un rotllo, al mateix pellet, ajuda. No vaig beure, no vaig menjar …"

›Per tant, un habitant del món real no té l'oportunitat d'utilitzar alguna cosa del més enllà, cosa que també condueix a la designació de la frontera entre el somni i la realitat. Com a exemple, podem parlar d’un somni, on tot el que passa no es pot transferir directament a la realitat. Aquells personatges que somien no són literalment les mateixes persones o objectes, sinó que ens aporten algun tipus d'informació simbòlica sobre el que somia. És impossible menjar un somni amb culleres de consciència; per intentar comprendre el significat, cal estar a l’altra banda de la costa.

El motiu de l’exili

›Després de la impossibilitat d'acceptar aquest menjar o de conformar-se amb els cànons de l'heroi, el narrador sol ser expulsat de la festa. Perquè Un cop a la mateixa situació que l’heroi del conte de fades, el narrador es comporta de manera diferent.

• "Jo també vaig estar en aquell casament, prenent vi, baixant el bigoti, no a la boca. Em van posar una gorra i em van empènyer;
• posa'm un cos: "Tu, nen, no gafes / no ho dubtis /, surt del pati el més aviat possible".

›L'expulsió és un motiu que ha estat present a la nostra consciència durant segles. "Expulsió del paradís" pot ser una analogia simbòlica de l'expulsió d'una festa. Per tal que existeixi la idea de fusió mística, és necessari experimentar la impossibilitat de l'existència d'aquesta fantasia a tot arreu.

›Perquè la part heroica de la psique realitzi fets, cal creure en un miracle, en la immortalitat i en l'ajut del món que l'envolta. No obstant això, la part de la psique que narrarà no pot experimentar el mateix, ha de ser expulsada o, basant-se en l'article de Hillman, experimentar la traïció com a condició necessària per al seu desenvolupament posterior [3].

›Un conte de fades només es pot aprendre com a lliçó quan el narrador" va ser, però no es va quedar ".

›També és possible fer l'analogia de finalitzar una sessió quan el pacient necessita sortir de l'oficina perquè s’ha acabat el temps, que també pot experimentar una part de la psique com a exili. O generalment es tracta de la finalització de l’anàlisi.

Escapar

›El vol en les històries de contes de fades no només es relaciona amb la impossibilitat de ser, sinó també amb la pèrdua d’objectes màgics que proporciona el donant màgic i que són la història del començament de la transformació de l’heroi del conte de fades..

Si és l’heroi qui accepta objectes màgics, aquest és el començament d’un viatge màgic.

›El narrador no pot utilitzar aquests articles per alguna raó. Per exemple, se li dóna un "caftan blau" i el llença quan un corb que passa volant li crida sobre això (li sembla que crida "tira el caftan".

Per tant, els regals del més enllà no arrelen al narrador. Això ens torna a portar a la impossibilitat de portar alguna cosa amb nosaltres en el sentit literal. Per a la part observadora, els objectes no tenen un significat tan màgic, no es poden assimilar, només poden parlar de com tracta la part heroica d’aquests objectes. DI. Antonov creu, referint-se a altres històries amb el folklore, que aquesta trama no es tracta de llançar un objecte a causa de la persecució, sinó que l'heroi segueix "un bon camí" i el narrador "un mal camí" [1]. La seva adquisició del tema s’acompanya ràpidament d’una negativa a un moviment posterior, que no té un caràcter transformador.

Articles rebuts

›Aquells articles que rep el narrador s’adapten a un determinat rang: es tracta principalment de peces de vestir (sabates, caftan, gorra, capa). Des del punt de vista dels símbols, es pot suposar que aquests objectes reben alguna transformació externa (Persona), cosa que els permet semblar d'alguna manera més brillants o més atractius.

›Normalment, el color també és important: vermell o blau. El vermell pot significar literalment "bonic" o interpretar-se al contrari com "robat". Es tracta d’una interpretació bastant lineal. Les reflexions sobre el blau són més profundes. El blau s'utilitza sovint en el sentit de negre o prové de "brillant i lluminós". Aquest color sol denotar el món dels difunts i els personatges que en van sortir. Si ho reduïm a un tipus d’interpretació diferent, podem pensar en el blau de les aigües, com la foscor i la profunditat de l’inconscient, que no es pot treure a la superfície.

›Entre els objectes també pot haver-hi articles que no siguin de roba, però després el final segueix en l'ordre invers, el narrador va a la festa amb algunes coses, el donant de les quals o l'origen no està clar, normalment aquestes coses es caracteritzen per la seva fragilitat i poca fiabilitat. Això també pot incloure roba feta amb aliments que no es puguin portar. El resultat és que la roba es fon al sol, que els ocells picen el fuet de pèsols poc fiable i que les "espatlles de cera" es fonen al sol. Aquestes trames indiquen la incapacitat d’aquestes coses amb la realitat: podem parlar aquí de defenses que no protegeixen, de modes de funcionament que resulten poc fiables per interactuar amb l’inconscient, de manera que heu de fugir.

›Per tant, veiem un determinat conjunt de motius inclosos a les finals del" lamentable camí ":

›1) l'afirmació del narrador que ha visitat un lloc determinat pertanyent a un espai fabulós;

›2) un missatge que, arribat allà, havia de menjar menjar;

›3) caracterització dels aliments com a insípids / no aptes per al consum;

›4) negativa al menjar / incapacitat per menjar-ne;

›5) pallisses i exili;

›6) motius independents per rebre regals amb la seva posterior pèrdua, així com el retorn còmic de tornada * …

Variants del camí "reeixit"

›A diferència de les fórmules finals considerades, l'opció" bon camí "es construeix d'acord amb l'escenari clàssic d'un conte de fades. Hi ha un motiu per provar els aliments, però l’heroi-narrador no incompleix les regles: “Jo mateix era el seu convidat. Va beure braga, va menjar halva!”; “Vam organitzar un casament ric. I em van donar una bona beguda i ara viuen en la felicitat i la prosperitat”; "Hi vaig estar fa poc, vaig beure cervesa de mel, em vaig banyar amb llet, em vaig eixugar"

›Després d'això, ja no es tracta d'expulsió i fugida, sinó de creuar la frontera i tornar amb èxit. Aquest motiu es presenta a través de la interacció entre dues àrees o loci (per oposició).

Aquestes trames també tenen com a objectiu combinar una realitat amb una altra, inconscient i col·lectiva, per exemple, amb la personal i la individual.

Per exemple, en els contes de fades perses es troben les trames següents: Vam pujar, vam trobar iogurt, però van considerar que el nostre conte de fades era cert. Vam tornar a baixar, ens vam submergir al sèrum i el nostre conte de fades es va convertir en una faula”.

Al capdavant hi ha encara el tema de l’alteritat d’alguna cosa per a un dels pols: el que és la realitat en un lloc resulta ser ficció en un altre.

L’espai terapèutic pot ser el lloc on es produeix la integració d’ambdues capes d’experiència, explicant-ne un terç. Hi ha algú que observa com l’altre es submergeix en la llet i el sèrum de llet, observant així la possibilitat d’existir i que eren i no eren al mateix temps en espais paral·lels de son i realitat. En aquest cas, podem parlar del que en l'anàlisi jungiana s'anomena "conjunció": la unió dels pols masculí i femení, o el procés alquímic per aconseguir l'equilibri entre oposats.

›En els motius del" bon viatge "tenim tres oposicions:

I) sèrum de llet quallat, 2) de dalt a baix, 3) la ficció.

1) sèrum de llet quallat

›En diferents variants dels finals" Bona sort ", l'heroi-contacontes pot beure una determinada beguda o nedar-hi. Banyar-se en dos líquids és un motiu de conte de fades conegut: tant l’heroi com l’antagonista (el vell rei) es banyen amb llet i aigua amb diferents conseqüències. V. Ja. Propp va subratllar que aquest motiu s’associa amb la transformació d’una persona en el camí cap a un altre món i cap enrere [2]. Com en el conte de fades, dos líquids s’esmenten més sovint a les fórmules finals: sèrum de llet (batut) i iogurt, que correspon al doble pas de la frontera.

›Una variant de les finals on es diu sobre el consum de líquids (" Vam pujar - vam beure sèrum, vam baixar - vam menjar iogurt "(citat a [1]), al seu torn, fa referència al fabulós motiu de" viure i aigua morta (forta i feble) …

Aquestes begudes també s’utilitzen per moure’s entre mons: “un mort que vol anar a un altre món utilitza l’aigua sol. Una persona viva que vulgui arribar-hi també en fa servir només una. Una persona que ha trepitjat el camí de la mort i vol tornar a la vida utilitza els dos tipus d’aigua "[2]. De la mateixa manera, el pas de la frontera per part del heroi-narrador s’acompanya de beure dos líquids diferents ….

El procés d’anàlisi implica afrontar la mort o la impossibilitat de l’antiga manera de funcionar, que equival a caminar cap al “món dels morts”.

2) De dalt a baix

›Els conceptes" superior "i" inferior "complementen l'oposició de" llet quallada "i" sèrum de llet "a les finals que es consideren; en un context de conte de fades, estan directament relacionades amb l'oposició del món terrenal i d'altres mons. D'acord amb un dels models mitològics bàsics, l'altre món s'elimina del terrenal verticalment - amunt i / o avall. Al final, l’ús d’aquests conceptes és inestable: el narrador pot esmentar “cap amunt” i “cap avall” tant a l’anada com a la tornada. Aquesta inestabilitat, al seu torn, és característica de la mitologia i el folklore: el sistema té la capacitat de "bolcar", és a dir, els conceptes "superior" o "inferior" poden significar tant el regne dels morts com el món dels vius.

Aquesta història és coherent amb el principi de l'enatiodromia, al qual Jung fa referència sovint en els seus escrits. "El que hi ha a sobre, tan a sota", aparentment el contrari, el que cal polaritzar respecte a l'altre, pot ser alhora un reflex de l'altre pol. Jung va argumentar que l'energia pot no existir si no s'estableix la polaritat que la precedeix [4].

3) Conte de fades

›La tercera oposició, la realitat i la ficció, és un motiu molt notable que introdueix la categoria de realitat o relació amb la realitat a la història. Als contes de fades perses, sovint es troben aquests exemples: “Vam pujar al pis de dalt, vam trobar iogurt, però van considerar que el nostre conte de fades era cert. Vam tornar a baix: ens vam endinsar al sèrum i el nostre conte de fades es va convertir en una faula”; “I vam baixar les escales (vam trobar iogurt, vam córrer el camí superior), vam veure el sèrum de llet, que va dir que el nostre conte de fades era una faula. Van pujar a corre-cuita - van beure el sèrum, van baixar - van menjar la llet agra, el nostre conte de fades es va fer realitat”[citat a l’1], etc.

Com podeu veure, l’actitud envers el conte de fades canvia en els diferents costats de la línia travessada per l’heroi: creuar la frontera el condueix a un espai on el conte de fades resulta ser veritable (realitat), la transició inversa condueix a un món on el conte de fades és una ficció. Una altra opció interessant és: "Aquest conte de fades és nostre - la realitat, puja - trobaràs iogurt, si baixes, trobaràs iogurt i al nostre conte de fades trobaràs la veritat" [citat a partir de 1]. Per descobrir la veritat en allò que s’explica, és necessari, per tant, creuar la frontera: es reconeix un conte de fades com una veritat pertanyent a un espai diferent: allò que és irreal al món terrenal és real a l’altre món, i viceversa. Així es construeix la relació entre el món dels vius i els difunts en el folklore; el món dels morts: el món dels vius “invertit” …

La veritat és un concepte molt subjectiu, però, en entrar en anàlisi, volem rebre la confirmació de si el nostre món és real o és fictici. L'existència de "eren" i "no eren" és, d'una banda, una forma d'adaptació, ja que el món interior de les experiències i la nostra realitat subjectiva, que és significativa per a nosaltres, potser no importen per a les persones que ens envolten i, per tant, apareixen en aquesta part de la interacció amb el món com a "fictícies", però si perdeu la connexió amb el pol de l’inconscient, es pot perdre la fe en l’existència d’una altra manera d’avaluar-se a si mateix i al món. L'analista actua com un aixecador que condueix entre la part superior i la inferior, registrant el fet que una persona es mou mentre es manté ella mateixa.

Retorn i transferència de coneixement

›El motiu del retorn es presenta als finals de la" bona sort "en diverses modificacions. Tradicionalment, el narrador afirma que va aparèixer entre els oients, en una àrea, estat, etc. directament des del fabulós locus: "Ara he vingut d'allà i m'he trobat entre vosaltres"; "Hi són ara, però he vingut a tu", etc. Aquest motiu sovint s’associa a un altre pensament: com a resultat del moviment, l’heroi-contacontes transfereix a la gent el coneixement que ha rebut (“… Jo també vaig estar en aquesta festa. Vaig beure el puré amb ells. Vaig beure cervesa de mel, vaig parlar amb ell, però em vaig oblidar de preguntar sobre qualsevol cosa ", etc. Sovint el narrador subratlla que ell mateix va ser testimoni ocular dels fets descrits; … però a la seva mort, jo, el savi, em vaig quedar; mor, cada història s’acabarà”i d’altres. Això, al seu torn, confirma la fiabilitat dels esdeveniments de conte de fades: havent visitat un altre món, el narrador rep coneixements que transmet amb èxit als oients …

La presència de nous coneixements en el procés de transformació necessita confirmació i requereix objectivació. El somni que vam somiar que va canviar la nostra vida té un significat propi i ha de ser percebut com a real.

Model mitològic de fades

›Com podeu veure, les dues versions dels finals considerats es construeixen segons un model mitològic de conte de fades. Al final del "bon camí", l'heroi-narrador supera la prova del menjar: menja en una festa, beu un cert líquid o es banya en ella, com a resultat del qual supera la frontera, es mou amb èxit en un locus de fades Havent adquirit alguns coneixements, torna, de vegades realitzant operacions similars i transfereix coneixement a la gent.

La variant del "lamentable camí" s'acosta a aquest model, però el camí de l'heroi es reflecteix en relació amb la primera variant. L'heroi de conte de fades infringeix les regles de comportament, cosa que comporta un canvi en tot el sistema: la situació es capgira quan apareix una burla, un context de broma. El còmic s’atrau a la figura d’un heroi-contacontes que realitza accions fallides (no podia menjar menjar, va ser expulsat, va perdre els regals). És interessant que en algunes variants d’aquestes terminacions s’esmenti un atribut bufonat (bufoneria): una tapa: “… aquí em van donar una tapa i la van empènyer cap allà”; "… Posa'm un tap i empeny-me", etc; a diferència d'altres objectes, no desapareix a la tornada …

Si assumim una versió posterior, el motiu del "camí infructuós", en aquest context, la consciència adquireix cada vegada més rellevància - per perdre el límit, és com perdre la consciència com a forma d'orientació. A més, la burla en aquesta versió posterior suggereix vergonya i vergonya per haver de fer coses tan estranyes. Probablement, l’època de la Il·lustració i el desenvolupament del culte a la consciència, condicionats per l’obra de Descartes, van influir en la manera de relacionar-se amb el que passava a l’altra banda. Podem suposar que en l’anàlisi haurem de tractar ambdues opcions per passar el camí.

Resum

Els motius dels camins "reeixits" i "reeixits" es poden interpretar com a variants del procés a l'espai de l'oficina de l'analista. Les dues opcions poden ser metàfores del procés analític de transformació i curació i l’actitud del pacient cap a elles, expressada en quina posició del narrador tria durant la història. Per exemple, en la mesura en què està disposat a confiar en els seus somnis com a realitat o a renegar-los de no comestibles. I també en funció de a què s’associï aquesta mateixa caminada a l’altre món. Potser, si aquest és el temor a la bogeria i a la psicosi, la "cervesa-mel" és la posició més probable en relació amb el procés analític. No obstant això, en general, veuria aquestes dues opcions, com una metàfora del que succeeix a l'oficina, només en dues d'aquestes opcions reflectides.

Literatura:

1. Antonov D. I. Finals de contes de fades: el camí de l’heroi i el camí del contacontes. Zhivaya Starina: revista sobre el folklore rus i la cultura tradicional. Núm. 2. 2011. Pàg. 2-4.
2. Propp V. Ya. Les arrels històriques del conte de fades. M., 1996
3. Hillman J. Traïció El problema del mal en psicologia analítica. Revista científica i pràctica Jungian analysis. No4 (19) 2014
4. Jung K. G. Psicologia de l’inconscient. - M., 1994. S. 117-118.